Stach Szabłowski

GEOGRAFIA STRACHU

2013

   Co ma do powiedzenia malarz w dyskursie globalnej polityki zagranicznej? Kiedy artysta staje się kartografem kreślącym polityczne mapy świata i wskazującym na nich rejony konfliktów? Jak na dwuwymiarowej powierzchni obrazu odbija się wielowymiarowe doświadczenie jednostki mierzącej się z ogromem informacji na temat zglobalizowanej rzeczywistości? Wiktor Dyndo odpowiada na te pytania posługując się środkami jakie ma do dyspozycji malarz; maluje formy geostrategicznych wyobrażeń, pokazuje kolory ideologii, analizuje estetykę władzy, reprezentuje wizualne znaki lęku i manipulacji.

Biała Plama

   Wiele z obrazów Wiktora Dyndo nawiązuje do konwencji mapy. Kartografia zawsze przenikała się ze sztuką. Istotą obu dziedzin jest obrazowanie świata. Praca kartografa, podobnie jak artysty, polega na konceptualizowaniu wielowymiarowej rzeczywistości i przedstawienia jej za pomocą znaków i form. W tym sensie kartografia najbliższa jest strategiom sztuki modernistycznej i awangardowej z jej zamiłowaniem do abstrakcji i operowania czystymi pojęciami. Świat zmienia się w kulę lub elipsę, terytorium to plama czystego koloru o skomplikowanej geometrii, mapa świata staje się złożoną malarską kompozycję.

   Jedna z kartograficznych prac Dyndo przedstawia mapę globu. Malarz wykreśla siatkę równoleżników i południków, jednak pomiędzy opisującymi wizerunek planety liniami nie ma nic – żadnych kontynentów, mórz ani wysp. Wrażenie pustki tego „nieodkrytego” świata, poskreśla, fakt że kartograficzna siatka wytyczona jest na niezgruntowanym płótnie, które możemy odczytać tu jako alegorię czystej, abstrakcyjnej malarskiej przestrzeni. Obraz zatytułowany jest „Cisza, spokój”

  Jedynym lądem, który Dyndo zaznaczył na swoim kartograficznym obrazie jest Antarktyda, pokazana jako biały kształt na pustej mapie. Antarktyda jest na tym przedstawieniu „białą plamą” nie tylko dlatego, że pozostaje kontynentem skutym lodem. To także jedyny kontynent, który nie stał się dotąd obiektem politycznego podziału świata na państwowe terytoria. Innymi słowy, na mapie politycznej Antarktyda nie istnieje, tyle, że Dyndo uprawia kartografię à rebours. W jego przedstawieniu znikają podzielone granicami lądy; pozostaje tylko ostatnia ziemia niezdefiniowana politycznymi podziałami – przynajmniej na razie, bo Antarktyda i jej ukryte pod wieczną zmarzliną zasoby są już przedmiotem operacji wielkich mocarstw, pragnących włączyć tę „białą plamę” w globalny system posiadania, kontroli i eksploatacji.

Zielona chmura

   Spójrzmy teraz na inną mapę namalowaną przez Dyndo. Malarz przedstawia Europę, nakreśloną czarnym konturem na bladoróżowym tle. Nad ten delikatny, cielisty ląd nadpływa zielona chmura - nieregularne plamy farby spod których z trudem można rozpoznać zarysy Starego Kontynentu. Zieleń – kolor islamu – zdaje się naciągać od muzułmańskiej Afryki Północnej. Obraz zatytułowany jest „Fobia”. Przedstawia geografię strachu. Co jednak jest przedmiotem owego lęku? Religia? Widmo terroryzmu? Napływające z Maghrebu fale emigrantów?

   Na obrazach Dyndo pusta przestrzeń globu z pracy „Cisza, spokój” wypełnia się szczegółami, konturami i polami terytoriów. „Irak i Iran”, mapa Izraela zatytułowana „Mały Szatan” i mapa Stanów Zjednoczonych czyli „Wielki Szatan”, obraz „Masr” przedstawiający Egipt, Zatoka Perska. Kreśląc zarysy państw i całych regionów malarz posługuje się symultanicznie różnymi konwencjami. Niektóre z nich należą do porządku klasycznej kartografii, inne opierają na odmiennych systemach symbolicznych; czasem te pierwsze mieszają się z drugimi jak w „Małym....” i „Wielkim szatanie”, w których Dyndo wypełnia kontury Izraela i USA ornamentem z arabskiej arafatki.

   Kartograficzny projekt Wiktora Dyndo koncentruje się na geografii, która nawiązuje do wizji nakreślonej przez Samuela Huntingtona w książce „Zderzenie cywilizacji i nowy kształt ładu światowego”. Ten pochodzący z lat 90. chwytliwy i błyskotliwy geopolityczny esej, wynajdował dla euroatlantyckiego Zachodu nowego strategicznego wroga – antagonistę, który mógł zastąpić niedawno upadły komunizm. Zamiast zderzenia ideologii, które definiowały podziały z czasów Zimnej Wojny, Huntington proponował zderzenie cywilizacji. W tej wizji w miejsce sowieckiego Wielkiego Brata pojawiał się zamaskowany muzułmanin-dżihadysta – motywowany religijnie, antyracjonalny wróg świeckiej modernizacji. Po zamachach z 11 września 2001 roku uproszczona lektura Huntingtona posłużyła jako teoretyczna baza do praktykowania „wojny z terroryzmem” - pełzającej i rozgrywającej się na wielu frontach neokolonialnej konfrontacji Zachodu ze światem Islamu.

   W sztuce Dyndo, podobnie jak w myśleniu Huntingtona, świat ma specyficzną geografię. Na mapie globu wyraźnie widać głównych aktorów dramatu: Stany Zjednoczone, Izrael, kraje Zatoki Perskiej. Oś tego świata, wprawianego w ruch energią „zderzenia cywilizacji”, znajduje się na Bliskim Wschodzie, który z realnego miejsca na Ziemi zmienia się w archetypiczny „rejon konfliktu”.

   Czy Dyndo polemizuje z tą wizją? Jeżeli malarz realizuje projekt o charakterze krytycznym, to kryje go pod maską beznamiętnego, obiektywnego kartografa. Dyndo nie przeciwstawia skrajnie zideologizowanemu dyskursowi „zderzenia cywilizacji” jakiekolwiek kontrideologii. Maluje fakty: geografię zagrożenia, wykreowaną w świadomości zachodniego odbiorcy przez media i polityków. Bada wizualne formy tej świadomości. A jednak pozorna polityczna bierność artysty jest formą oporu; w świecie, w którym władza domaga się od opinii publicznej polaryzacji stanowisk, nie zajmowanie stanowiska  nabiera krytycznej wymowy.

Dyskurs sztandarów

   W podobnie neutralny sposób, Dyndo reprezentuje estetykę władzy, która inscenizuje polityczne konflikty. Maluje serię flag – emblematów terytoriów, które w innych pracach zaznacza na malarskich mapach. Przedstawia sztandary Unii Europejskiej, państw arabskich, także Polski. Na jednym z obrazów maluje „flagę świata” - ukazane na białym tle czerwone kontynenty, które wyglądają jak plamy krwi na prześcieradle. Niektóre sztandary porusza wiatr, inne obwisają bezwładnie z drzewców. Zdarza się też, że pomiędzy flagami pojawia się mikrofon przez który zaraz przemówi orator podczas jakiegoś oficjalnego międzynarodowego spotkania, konferencji, czy wizyty na wysokim szczeblu. Mówcy jednak nigdy nie pojawiają się w kadrze obrazów Dyndo. Pomiędzy flagami zieje pustka; dyskurs nie jest artykułowany – pozostaje tylko wizualna przemoc symboli.

Pejzaż orientalny

   Konceptualna abstrakcja politycznej kartografii i ideologiczna abstrakcja sztandaru odnoszą się do terytorium – to zaś objawia się w obrazach Dyndo pod postacią pejzażu. Wejście w krajobraz to jakby przeniknięcie przez powierzchnię mapy i ujrzenie co kryje się pod jej umownymi formami. Pejzaże Dyndo to niemal bez wyjątku krajobrazy orientalne. Pustynny bar w budowie. Fatamorgana widniejąca w perspektywie szosy biegnącej przez bliskowschodni step. Dymy snujące się za fasadami betonowego osiedla. Eksplozja na tle palmowego zagajnika. Te krajobrazy zawsze są bezludne; jedyny ślad człowieka to oparty o medresę kałasznikow lub ręczny granatnik – ulubiony oręż dżihadysty. Niektóre pejzaże malowane są tak, jakby widziane były przez satelitarne systemy inwigilacji i naprowadzania ataków z powietrza. Meczety ukazane są z lotu ptaka, pole konfliktu zmienia się z zbiór pikseli na monitorach armii prowadzącej wojnę z terroryzmem.

   Pejzaż bliskowschodni ma w europejskim malarstwie długą tradycję, która zbiega się w czasie z rozwojem myśli nowoczesnej i polityki kolonialnej. Ekspansja modernizującego się Zachodu na przed-nowoczesny Orient szła w parze z potrzebą przedstawienia owego orientu, kolonizowania go za pomocą obrazów. Słynne „Kobiety algierskie” z 1834 roku zostały namalowane Delacroix zaledwie kilka po rozpoczęciu przez Francję kampanii, która miała się zakończyć kolonizacją Algierii. Nieprzypadkowo tak wiele z orientalistycznych dzieł sztuki tworzonych w XVIII i XIX wieku przez kolonialny Zachód nasyconych jest mniej lub bardziej ostentacyjnymi erotycznymi aluzjami. Orient był przedmiotem pożądania i erotycznych fantazji Zachodu, marzącego o podboju i penetracji wschodnich krain. Jak trwały okazał się ów seksualnie agresywny stosunek do Wschodu, wykazywał niemal 40 lat temu Edward Said w swoim klasycznym już dziś „Orientalizmie” - książce, która pokazywała w jaki sposób obrazowanie orientu przez zachodnich artystów i pisarzy, tworzyło w umysłach europejskich społeczeństw świadomość sprzyjającą politycznej ekspansji. Po 11 września tezy Saida, nabrały znów aktualności w obliczu nowego orientalizmu, którego przedmiotem było budowania obrazu muzułmańskiego Innego w dobie „wojny z terroryzmem”.

Powierzchnia zdarzeń

   Czy Wiktor Dyndo ze swoim zainteresowaniem Bliskim Wschodem i ikonograficznym bogactwem motywów zaczerpniętych ze świata muzułmańskiego, powinien zostać rozpoznany jako swego rodzaju neo-orientalista? Tak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, tym bardziej, że malarz unika jednoznacznego określania swojej politycznej postawy. Dyndo nie daje podpowiedzi, nie mruga porozumiewawczo do widza, nie wysyła łatwych od odczytania sygnałów, które zapewniłyby nam komfortową pewność, że obcujemy z dziełami politycznie poprawnymi. Na jednym z obrazów malarz przedstawia pejzaż Hurghady. Urlopowy raj spowity jest złowieszczą krwawą łuną – a za kadru obrazu wysuwa się zielona arabska szabla, broń muzułmańskiego fanatyka, bez wątpienia godząca w turystów. Ta praca to czarny sen polskiego turysty, którego sytuacja na Bliskim Wschodzie obchodzi zwykle o tyle, o ile wpływa na plany tanich wakacji w Egipcie. Czy Wiktor Dyndo śni ów sen razem z tysiącami urlopowiczów, obawiających się, że tubylcy przestaną podawać drinki i wyciągną zbrojną w miecz rękę po nadmorskie kurorty leżące w strefach konfliktów?

    Odpowiedzi na to pytanie należy szukać na powierzchni obrazów Wiktora Dyndo. Malarz wielokrotnie podróżował na Bliski Wschód, mieszkał przez dłuży czas w Egipcie, mówi i czyta po arabsku. A jednak, mimo iż zna orient z bezpośredniego doświadczenia, maluje go z perspektywy osoby, która mogłaby nigdy nie ruszyć sprzed telewizora w swoim mieszkaniu w północnej Europie. Ten punkt widzenia różni zasadniczo spojrzenie Dyndo od historycznych orientalistów spragnionych egzotyki i spoglądających na Wschód z drapieżną ciekawością etnografów. U Wiktora Dyndo egzotyka jest nieobecna. Obraz Orientu tworzony jest za pomocą uproszczonych, umownych form, które bliższe są znakom i ideogramom niż realistycznemu przedstawieniu. Z estetycznego punktu widzenia, sposób obrazowania Dyndo jest wnioskiem wyciągniętym z lekcji malarstwa postkonceptualnego, minimalizmu, z pop-artu, także z polskiej sztuki początków XXI wieku, zwłaszcza prac grupy Ładnie. W artystycznym projekcie malarza chodzi jednak o coś więcej niż twórcze przetwarzanie ponowoczesnych konwencji i strategii malarskich. Schematyczny, oszczędny sposób przedstawienia służy wizualizowaniu wizerunku świata budowanego na bazie medialnych wiadomości, zideologizowanych dyskursów, propagandowej manipulacji. Obraz Orientu z prac Dyndo często bardziej przypomina komputerową symulację niż żywą rzeczywistość. Malarz nie pokazuje świata, lecz jego skonstruowaną reprezentację opartą na uproszczeniach i stereotypach – podobnie jak mapa jest jedynie pewną wizualną konstrukcją, skrajnie uproszczającą wielowymiarową pejzaż zaludniony przez jednostki, społeczeństwa, ich złożone interesy i skomplikowane konflikty. Dyndo maluje płaską plamą, znakiem, konturem. Jego obrazy nie mają głębi; malarz trzyma się powierzchni płótna; niczym kartograf spłaszcza wizerunki.  Artysta, obrazując globalne konflikty, nie rości sobie pretensji do ich rozstrzygania, nie dokonuje moralnych ocen; nie dowiemy się z tego malarstwa, kto ma rację w konflikcie palestyńsko-izraelskim i po której stronie stoi malarz. Cóż zresztą przyszło by nam w z takiej wiedzy? Zamiast bezużytecznych ideologicznych deklaracji, Dyndo oferuje nam co innego – zatrzymuje spojrzenie widza na powierzchni obrazu i prowokuje aby się przez nią przebić, zobaczyć co kryje się za uproszczonym wizerunkiem. Od tego momentu malarstwo zaczyna inspirować krytyczne myślenie, w którym malarz nie może i nie chce wyręczać widza.

*

   Na koniec trzeba wspomnieć o jeszcze jednym motywie, który powraca w pracach Wiktora Dyndo. Mowa o brylancie – diamencie oszlifowanym w wielościenny, mieniący się klejnot. W pracach malarza brylanty pojawiają się na tle płonących pól naftowych, i na tle tekstów z telewizyjnych wiadomości; jeden z klejnotów poplamiony jest krwią. Współcześnie wiele diamentów pochodzi ze stref zbrojnych konfliktów; ten kamień, ostateczny emblemat bogactwa staje się zarazem alegorią niebezpiecznych związków piękna i śmierci, pieniądza i politycznej manipulacji. Oszlifowany diament, zmieniony w brylant, staje się jednocześnie zwodniczym zwierciadłem, które rozszczepia światło i rozbija odbicie świata na niezaliczoną ilość fragmentów, mozaikę, w której nie istnieje żadna jedynie słuszna perspektywa, lecz nieskończona ilość równoległych punktów widzenia.